Konzept  
Streifenverzierung
   
 
 

 

Dietrich Walther, "absence", April 2013

(Dr. Rosa von der Schulenburg)

 

Warum nicht beim Sprechen bzw. Schreiben über Bilder mit der „Betrachtung“ der Bildtitel anfangen? Eine rhetorische Frage, die als Sprachfigur bereits auf das Wesentliche der Titel von Dietrich Walthers Bilderzyklen abzielt und zugleich etwas vom Wesen seiner Bilder zur Sprache bringt: „Synekdoche“, „Wildfang“, "trans figures", "absence", so die ungewöhnlichen, vielsagenden Titel von Werkreihen. Auf der sprachlichen Ebene arbeitet der Künstler offenbar mit Stellvertreterfiguren und Metaphern und könnte damit subtil – so die unterschwellig nahegelegte Vermutung – auf Strategien seiner Bild-Findung und Bild-Verarbeitung und letztlich seiner künstlerischen Motivation hinweisen. Der Titel "absence" der neuen Serie spricht von etwas Abwesendem. Sind damit reale Personen, Ereignisse und Orte gemeint, auf die sich die figurative/gegenständliche Malerei bezieht?

Doch werden wir konkret und betrachten die jüngste Reihe von Gemälden, die alle auch einzeln den Bildtitel "absence" tragen und – entsprechend ihrer Entstehung – fortlaufend nummeriert oder auch mit dem Titelzusatz „Familie“ in Klammern versehen sind. Auf den ersten acht Bildern erkennen wir Häuser in stark beschädigtem, unbewohnbaren Zustand. Es sind großstädtisch wirkende Gebäudekomplexe, gezeichnet von Bränden, Sprengung oder Erdbeben, sowie einfache ländlich wirkende Bauten, deren fachwerkartige Strukturen aus unersichtlichen Gründen dem Verfall anheimfallen. In einen einheitlich düster roten Farbton getaucht und von dunklen Konturen und Schattenzonen modelliert, stehen die monumentalen Gebäude als monolithische Blöcke kontrastreich vor monochromen Farbfeldern. Die mit rostig rot-braunen Konturen und Schattenflächen wiedergegebenen schlichten Bauten hingegen zeichnen sich vor dem Hintergrundton eher blass ab, bzw. sind von ihm durchdrungen und wirken nicht zuletzt deswegen wie abgewrackte Kulissen. Das romantische Vergnügen, welches das Betrachten vormoderner Ruinen sowie deren künstlerische Adaptionen bereiten kann, mag sich schon allein auf Grund des aggressiven Rottons der ruinösen Monumente und der in Auflösung begriffenen ephemeren Tektonik nicht einstellen. Das Wohlgefallen, das die Ruine als Wahrzeichen des Vergänglichen, gleich einem Pawlowschen Reflex, in uns Sterblichen auszulösen vermag, wird hier durch die dafür unbotmäßig plakative Ästhetik des Pop konterkariert. Alle Gemälde dieser Bildfolge von Dietrich Walther scheinen einem postmodernen Oberflächen-Ästhetizismus der perfekten Form und satt farbigen Buntheit zu huldigen und sich von diesem zugleich durch das Dargestellte zu distanzieren.
Die Reminiszenz an die Pop-Art-Poster und Wandbilder der späten 1960er und der 1970er Jahre ist vor allem bei den Köpfen, insbesondere bei deren Augenpartien, unübersehbar. Modelliert aus amorphen und zugleich präzise platzierten Schatteninseln, erinnern sie an die einprägsamen Porträt-Abstraktionen von Idolen wie Che Guevara, Angela Davis und Jimi Hendrix, die wiederum die kurz zuvor in den 1960er Jahren entwickelten Gestaltungsprinzipien der berühmten Beatles-Posters von Richard Avedon und die der Siebdruck-Porträts und -Blumen von Andy Warhol variierten und popularisierten. Diese nach fotografischen Vorlagen gefertigten Schablonendrucke, Serigraphien und Stencil-Graffiti prägten leitmotivisch den kollektiven Bilderschatz der westlichen Jugend jener Zeit. Sie gehörten zur visuellen Populärkultur mit der auch Dietrich Walther und die Verfasserin dieses Textes aufwuchsen. Zumeist entweder anonym oder von Werbegrafikern und Public-Art-Akteuren geschaffen, deren Namen man heute nicht mehr kennt, zählen sie zweifellos zu den bedeutenden Insignien der damaligen Jugendkultur. Mehr noch: Sie sind Ausdruck des Lebensgefühls einer ganzen Generation. Bei der Umwandlung fremder Fotovorlagen zu grafischen Schablonenfiguren fragte man weder nach dem Copyright, noch erhob man Anspruch auf Originalität und Exklusivität. Die ikonischen Bildformeln waren kollektives Eigentum, an dem man im Nehmen wie Geben partizipierte. Diese postmoderne Haltung entspricht auch der mit welcher Walther seine fotografischen Vorlagen aus dem Internet herunterlädt, sie mit Hilfe von gängigen Photoshop-Tools auf graphische Grundelemente reduziert, Hintergründe eliminiert, einprägsame Bildzeichen herausfiltert sowie die Einfärbung von Konturen und Flächen bereits am Bildschirm simuliert. Mit einem Beamer projeziert er das in vielen einzelnen Schritten gewonnene Destillat auf eine Leinwand, paust das virtuelle Lichtbild mittels Kohle, Blei- oder Filzstift darauf ab und verwandelt das gezeichnete Gerüst dann mit sorgfältigem Pinselauftrag, fein getupft oder penibel flächig verstrichen in Acryl und Öl, in ein Gemälde. Diese Malerei auf Leinwand freilich erscheint als ein Hybrid aus Schattenriss, Negativ-Positiv-Zeichnung und Pop-Poster. Das gemalte Bild verleugnet nicht, dass es auf einer fotografischen Vorlage in abstrahierender medialer Bildbearbeitung basiert. Walther adaptiert Vorgefundenes und scheint sich zugleich, mittels Reduktion zu piktogrammatischen Elementarzeichen in perfektionierter, von allem Unwesentlichen gereinigten Form davon zu distanzieren und zu emanzipieren. So plakativ die Bilder bei erster Betrachtung wirken mögen, so vielschichtig und komplex ist das mit und in ihnen indirekt angesprochene Absente.
Der Titel "absence" verweist präzis verknappt auf das Paradox der anwesenden Abwesenheit. Man meint zu spüren, dass alle Bilder sich auf etwas Vorhergegangenes und Vergangenes beziehen, was unter einer Ästhetik der perfekten Oberfläche unter Verschluss gehalten wird, also unterschwellig präsent ist. Könnten sich unter dem schönen Schein der Form- und Farbharmonien Trauer über Verlust, Sehnsüchte und Begehrlichkeiten, Monströses und Unbotmäßiges verbergen? Unausgesprochen erwarten wir, dass eine figurative/gegenständliche Bildkunst etwas über die Realität offenbart, dass sie auf etwas Anderes verweist und dieses bedeutungsvolle Andere zugleich selbst ist – und dass sie uns daran partizipieren lässt. Der Art und Weise ihrer Bildhaftigkeit soll eine Bedeutung innewohnen, die uns bei jeder Betrachtung von Neuem anspricht, weil sie sich nicht in Gänze offenbart. Von welchen Katastrophen erzählen die menschenleeren Ruinen (Nr. 1-8)? Mit den gespaltenen Gesichtshälften (Nr. 15, 16) und Doppelbildern (Nr. 13 u.a.) scheint etwas nicht zu stimmen, aber was? Das androgyne Kindwesen, dessen obere Schneidezähne aufblitzen (Nr. 9), ist einem nicht recht geheuer, und der massige Hund mit den gefletschten Reißzähnen wirkt definitiv bedrohlich (Nr. 10). Doch Walthers Bilder sind weder Sequenzen aus einem Comic strip, dessen Bild-Text-Konstellation letztendlich keine Fragen offen lässt, noch redundanter Kitsch, dem jegliche Doppelbödigkeit fehlt und der sich im Klischee, in Illusion und Harmlosigkeit entäußert. Sie verweisen zweifelsohne auf etwas, ohne sich aber in diesem Verweis zu erschöpfen.
Am deutlichsten wird dies in den Bildern mit dem Titel-Zusatz „Familie“ in Klammern. Dietrich Walther zitiert und verfremdet zugleich Fotos von Kindern, Jugendlichen und Eltern aus Familienalben. Es sind Porträtfotos und Schnappschüsse aus der eigenen Kindheit und Jugend und dem familiären Umfeld. Kindheitserlebnisse wie die Fahrt in einem Jahrmarktskarussell und das Verkleiden zur Faschingszeit (Nr. 22, 24) gewinnen Gestalt, ohne anekdotisch und individuell konkret zu werden. Das angedeutete Versprechen von Nähe, Intimität und Privatheit wird nicht eingelöst. Körperlos flach zeichnen sich die Menschen als Schattenrisse ohne Kontext vor hellen Hintergründen ab und werden teils von transparenten Farbschlieren überlagert. Als Schattenwesen einst gelebten Lebens stehen sie als Dispositiv und Negativfigur untereinander in Beziehung und sind zugleich auf einen Fotografen hin orientiert. Dieser imaginäre erste Betrachter ist nicht zu sehen und doch im Bild.
„absence“ reflektiert die vielschichtige und zugleich triviale Präsenz von Absenten nicht allgemein und beliebig, sondern konkret und zeitbezogen. Indem Walther die Ästhetik und mediale Bildsprache des Pop (Poster, Sieb- und Schablonendruck, Comic) sowie die typischen Erinnerungsfotos einer Kindheit und Jugend in den 1960er/1970er Jahren zitiert und miteinander verknüpft, gelingt ihm intuitiv eine visuelle Analyse der trivialen Bildmoden, die nicht nur ihn und seine Generation prägten, sondern auch heute von einer jüngeren Generation von Künstlern und sogenannten Kreativen allenthalben retrochic durchdekliniert wird. Im Unterschied zu deren häufig unreflektierten Gefälligkeit besitzt die Metaphorik des anwesend Abwesenden in der Malerei von Dietrich Walther die Dimension visuell reflektierter Zeitzeugenschaft. Das ist nicht nur schön anzusehen.

 

 

Im All der Kommunikation     (Dr. Ralf F. Hartmann über den Bilderzyklus  "trans figures", Oktober 2007)

 

Hände greifen nach dem Nichts, Füße suchen einen letzten Halt, Körper versinken im endlosen Raum.

Mit seinen neuen Arbeiten gelingt dem  Berliner Maler Dietrich Walther eine ebenso eindringliche wie reflektierte Analyse des Menschlichen im Zeitalter der Kommunikation. In der Bearbeitung omnipräsenter Bilder aus dem world-wide-web begibt er sich auf die Suche nach dem Subjekt im Zustand seiner größten Bedrohung und beleuchtet in bildgewaltigen Metaphern die identitären Deformationsprozesse der medialen Gegenwart. Die präzise Beobachtung  menschlicher Körperlichkeit, Mimik und Gestik sondiert gleichermaßen das empfindlich gestörte Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit wie sie die scheinbar unbegrenzte Verfügbarkeit von Intimität zum Untersuchungsgegenstand erhebt.

Als motivische Grundlage dienen Walther pornografische Bildmotive privater und kommerzieller Sexseiten aus dem Internet. Ihre zumeist identitätslosen Akteure kommen dilettierenden Statisten in einem anonymen Theater gleich, das nicht nur zum exakten Abbild sexueller Begierden und normativer Verhaltensweisen im postindustriellen Kommunikationszeitalter, sondern überdies zur Fixierung eines sozialen Status quo des Menschlichen taugt. Aus jeglichem individuellen wie kollektiven Kontext isoliert und in chiffrenhafter Reduzierung wiedergegeben avancieren die dramatischen Charaktere der Bilder zu beinahe emblematischen Signifikanten veränderter Wahrnehmungs- prozesse unter dem Einfluss des Medialen.

Walthers abstrahierte und hochästhetische Figurenfragmente generieren sich aus wenigen konturhaften Umrisslinien und einer geradezu plakativ reduzierten Farbigkeit, die mit der Erinnerung an grafische Bildsequenzen von Comics und Mangas spielt.

Im Gegensatz zu diesen rekonstruieren die seriell angelegten und großformatigen Bildreihen aber keine veränderte narrative Struktur analog zur Bildquelle, sondern beanspruchen vielmehr symbolische Funktion hinsichtlich ihrer Konzentration auf wenige körperliche Bewegungsabläufe und ausschnitthaft monumentalisierte Gesten.

Zentrale Bildmotive der erotischen und fetischisierten Aufladung sind vollkommen aus ihrer interaktiven Struktur isoliert und entwickeln auf nahezu monochromen Bildflächen schwebend ein seltsam anmutendes Eigenleben bar jeglicher Rückkopplung an eine irgendwie geartete Realität. Körperfragmente treten in einen autistischen Dialog ein, maskenhafte Physiognomien generieren absurde Formationen und stellen in ihrer kalten Beziehungslosigkeit die klassischen Darstellungsmodi des Figürlichen auf den Kopf. Aus bedeutungsvollen Gesten entwickelt sich ein hilfloses Agieren im bodenlosen Raum. Jeglicher Halt an gesellschaftlichen Konstellationen, persönlichen Bindungen und kommunikativen Verhältnissen scheint den Figuren abhanden gekommen und gibt sie stattdessen der symptomatischen Verlorenheit im All der Kommunikation preis.

In einem Meer androgyner Körper buchstabieren Walthers Figuren eine elementare Zeichensprache, die sich jenseits tradierter Handlungsräume neue Kommunikationsstrukturen erobert und gerade deshalb eine so ungemein suggestive Wirkung auf die Betrachtenden entfaltet.

 

 

trans figures        (Dr. Claudia Beelitz, Mai 2009)

 

„Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzudenken können. Je mehr wir dazudenken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben. In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die höchste Staffel desselben.“ *1


In seinem vor nahezu 250 Jahren entstandenen Laokoon-Text fragt Gotthold Ephraim Lessing nach dem Verhältnis und den jeweils spezifischen Bedingungen von Malerei und Poesie in den Paradigmen von Zeit und Raum. Für die Zeitstruktur der bildenden Kunst prägt Lessing den Begriff des „fruchtbaren Augenblicks“. Gemeint ist jener Moment, der vor bzw. nach dem Höhepunkt einer in zeitlicher Abfolge verstandenen Handlung liegt und so das „Hinzudenken“, d.h. die Vorstellungskraft der Rezipierenden zu aktivieren vermag.
Es stellt sich die Frage nach der Aktualität dieses in der Aufklärung verwurzelten und vielfach rezipierten Gedankens. Ist Lessings „fruchtbarer Augenblick“ auch im Kontext zeitgenössischer Kunst fruchtbar? Und kann eine Reflexion dieses aus dem Handlungszusammenhang isolierten Moments möglicherweise auch dort erhellend wirken, wo sich Kunst längst von zeitlich-narrativen Strukturen gelöst hat?

Die ausdrücklich figürliche Malerei des Berliner Künstlers Dietrich Walther führt in die Welt massenmedial verbreiteter Bilder. Monochrom-flächig und auf klare Konturlinien reduziert nehmen Walthers Bilder die Verbindung zu Comics, stärker noch zu den mit Leere arbeitenden japanischen Mangas auf. Im Gegensatz zur Bildsprache der Mangas jedoch verweigern sich Walthers Bilder jeglicher Narration. Die Figuren erscheinen isoliert, ihre Gesten rätselhaft. Bisweilen sind es lediglich ausschnitthaft gezeigte Hände oder Füße in starker Vergrößerung, die auf sonderbare Weise miteinander interagieren. Berührungen oszillieren zwischen Intimität, sterilem Investigationsdrang und Aggressivität. Eingefrorene Blicke geben nichts wirklich preis. Selbst das Geschlecht der Figuren ist im Androgynen aufgehoben.

Wie viele zeitgenössische Künstler greift Dietrich Walther für seine Arbeiten auf fotografische Vorlagen zurück. Bei ihm sind es seit Jahren ausschließlich pornografische Bilder aus dem Internet, die er in einem aufwendigen Bearbeitungsprozess reduziert. Obwohl die sexuelle Handlung als Akt menschlicher Entäußerung und Nacktheit die Wahl der Vorlagen bestimmt, blendet Walther diese Handlung in seinen Arbeiten aus. Im Prozess sich fortschreibender Reduktion mutieren die Menschen zu bloßen Chiffren. Die Reduktion wirkt jedoch noch über die Transformation des menschlichen Körpers hinaus und tilgt alle raum-zeitlichen Bezüge. Die Figuren erscheinen entwurzelt und verloren, sie schweben in völliger Dimensionslosigkeit. Dieses Schweben in Kombination mit der Entindividualisierung der Figuren bewirkt den Eindruck des Entrücktseins und ist bei Walthers Arbeiten sakral konnotierbar. Es wird eine Sehnsucht nach Halt im Religiösen erkennbar.
In konsequenter Auseinandersetzung mit Francis Bacon und den bei ihm so eindringlich verfolgten Fragen nach Gewalt und Bedrohung des Menschen ist Dietrich Walther zu seinen heutigen Arbeiten gelangt. Bacon wollte eigenen Äußerungen zufolge, was er zu sagen hatte, „so direkt und unverfälscht wie möglich herausbringen“, da die Rezipienten fühlen sollten, „wenn etwas sie direkt betrifft, daß das schrecklich ist“. *2

Vor diesem Hintergrund sind die Wunden oder der immer wiederkehrende schreiend-aufgerisse Mund des Papstes bei Bacon zu verstehen.

Auch die Arbeiten Dietrich Walthers zeigen noch bis zum Jahr 2001 Verletzbarkeit und Schmerz am menschlichen Körper selbst: Die Leiber erscheinen deformiert, ihre Wunden bloßgelegt; bisweilen ist selbst der Bildträger in dieser Absicht durch Schnitte aufgerissen. Seit inzwischen acht Jahren hingegen tritt bei Walther an die Stelle der unmittelbaren Verletzung des Körpers die ästhetische Glättung der Figuren.

Der Prozess der Bildentstehung allerdings birgt noch die ursprüngliche Unruhe: Walther überzieht die grundierte Leinwand zunächst vollständig mit roter Farbe. In einem zweiten Schritt legt er die Figuren durch in Kohle gezeichnete Konturlinien an, die er anschließend fixiert. Erst dann beginnt der eigentliche Prozess des Malens, der von gestischen Aktivitäten völlig frei ist und im ebenmäßigen Ausmalen der angelegten Flächen von Figuren und Grund besteht. Dabei reicht die gemalte Fläche nie bis an den Kohlekontur, so dass der rote Grund der Leinwand beidseitig dieses Konturs hervor scheint. Für die Bildwirkung ist dieses Aufflackern des Grundes entscheidend: Es verursacht Beunruhigung, ein je nach Abstand vor den Bildern stärker oder schwächer wahrnehmbares Flimmern.

Die unmittelbare Verletzung des menschlichen Körpers im Bild ist einer grundlegenden Verunsicherung in der Wahrnehmung der Figuren gewichen, die den makellosen Leinwänden nicht ad hoc, sondern erst bei intensiverer Auseinandersetzung zu entnehmen ist.

Wie aber sind Intensität und Konzentration angesichts medialer Bilderflut heute zu erreichen? Von zentraler Bedeutung für die Wirkkraft der neueren Arbeiten Dietrich Walthers ist ihre Positionierung im Kontext medial vermittelter Bildwelten. Indem Walther von Internetvorlagen ausgeht und seine Arbeiten dann der Pop-Ästhetik annähert, positioniert er seine genuin künstlerische Haltung zwischen zwei Strängen medialen Bilderflusses. Wie ein retardierendes Moment schieben sich seine Bilder anämischer Figuren zwischen diese beiden Stränge und erreichen jene „Einbildungskraft“, die Lessing für den fruchtbaren Augenblick in der Malerei postuliert hatte. Dabei ist Lessing nicht im engeren Sinne auf gegenwärtige Kunst zu übertragen. Walthers Arbeiten entspringen keiner Narration, die etwa in einem Spannungsbogen verliefe, irgendwo ihren Höhepunkt und entsprechend zuvor oder danach einen fruchtbaren Augenblick hätte. Der mediale Bilderfluss hat sich über die Vorstellung  einer sukzessive verlaufenden und nachvollziehbaren Handlung gelegt, er tritt an die Stelle der Narration. In diesem Strom medial vermittelter Bilder allerdings gelingt es Dietrich Walther, einen fruchtbaren Moment auszumachen. Er positioniert seine "trans figures" konsequent dort, wo sie Einhalt gebieten und die Frage nach der menschlichen Existenz unter den Bedingungen massenmedialer Kommunikation neu aufwerfen.

 

*1 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766), in: Lessings Werke in fünf Bänden, Bd. 3, Berlin/Weimar 1975,

S. 183

*2 David Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, München 1982, S. 49